心灵的寓所

编者按：打开九十年代中国静物油画的画卷，迎面的气象让人感觉清新和宁静。经历过往日那种坎坷颠簸、激荡躁动的社会生活的人们，会倍有这番感受。这种感觉既出于人们对艺术创作和作品的审美体验，也出于他们调整自身生存状态的审美参与。

本世纪理想主义高调追求的一再落空和失败，使一个个精神乌托邦于世纪末的九十年代彻底丧失了迷人的炫光异彩，现出原先被幻想所掩饰的巨大空洞。人们看到的是一个无所依持的破碎的世界，意识到自己依然“一无所有”，并且更强烈地感受到“一无所有”的痛苦和困惑。这些切身的现实体验，随社会意识形态调整所提供的解放感，对长期被压抑的物欲构成强劲的刺激，并迅速转化为一种全民性、全方位的实利主义的物质追求。现代商品经济得到空前规模的发展，社会日趋市场化，文化日趋商品化。与世界发达国家趋近的现代化景观，迅速而清晰地呈现。

应该说，改革开放的现代化目标，把九十年代的中国引入到了日益典型的现代文明情境。中国人梦寐以求一个多世纪的理想境地，似乎不再遥远。与此同时，现代文明条件下的普遍人生问题也在以空前的强度和密度急速地逼近我们。这不是解决温饱就能解决的问题，它的答案写在实利主义物质追求的反面。

在现代工业、市场经济和科技力量共同构筑的华丽大厦中，人们比以往任何时候都更加深切地感受到心灵的无家可归。寻找生命止泊的乡关，便成为当代中国人日益强烈的精神需要，并日益广泛地转化为具体的精神实践。这种精神实践以“泛审美”方式，以政治、经济、文化和日常生活的广阔领域全面展开。在此氛围中，静物画艺术迅速崛起，走向繁荣，是自然而然的事情。

现代文明的基本问题和特定社会现实的具体问题，作为谁也无法摆脱的精神文化因素，悄然化作画家的主观感受和思考，一并进入静物画的画面空间。交织着的文化哲学价值和社会学价值，以不尽相同的对比关系或各有侧重的具体追求，在静物画上表现为丰富的画面形象和形式品格。大致梳理，九十年代的中国静物油画有以下四种类型——

花，作为大自然的生命现象，以其绚烂绮丽、明媚丰润的生机和姿态，倍受人们的关注和喜爱，在人类的眼光中，它是草木生命进行曲中极尽华丽、大现辉煌的章节，是普遍的自然生命力喷涌勃发、流光溢彩的瞬间，也是生命概念最富感性魅力而无需理性阐释的一种。目光及之，人们每每会有一种被朗照的豁亮感，感受到生命力的蓬勃升起。感之于人，它是人生的一种美丽境界，在这里，生命的质量和品格呈现它的圆满与高尚，感性的遐想和意象达到它的自由与浪漫。

然而，自然的花草犹如自然的人，终究扼不住时间的流逝。花的枯萎与凋零，每每让文化的人为美丽生命的有限而无限伤感，由物及人地悲叹人生无常。

中国人素来视宇宙自然为永恒的生命，善于“以物观物”，以自然的方式对待自然，在不为人类的悲欢而改变的永恒自然时空中，感受生命灵性有所依持的悠然快乐。因此，中国花鸟画的“花”是不必“采摘”下来的。在一维的、不可逆的西方线性时间观中，“自然”本无“永恒”，天地间没有什么永恒的东西可作精神的依持。静物画先天秉有这种文化精神，它激发主体性，要求艺术家诉求自我，在“无时间感”的审美“高峰体验”中抗拒时间，获得感性的解放。诚因如此，静物画创作要“将花采摘”下来。

现实中的花，通过画家的“采摘”，转化为画上的“花”。画中的“花瓶”或作为花瓶的“画”，提示“花”已逸出现实时空。它被画家的审美精神所截取，构成一方对峙于现实流逝的静默“时空结构”。快乐、灿烂的生命在此得到持久的“定格”；压抑、伤感的心灵在此解粘去缚，观照永恒。

花卉题材在九十年代的静物油画中，占有很大比重。除文化哲学意义上的深层原因外，这种现象的直接原因在于：花卉本身的视觉效果，适合油画在色彩表现上的优势以及油画家通常具有的表现兴趣；花卉充满生气的自然品格，与画家受传统文化影响的审美趣味——讲究“生气”，有甚于一般器物的适应性；花卉绮丽柔媚的人文品格，与九十年代淡化意识形态性的“休闲”风气有一定关系。

器物，在人与世界接触的周边构筑起一个亲和的生活结构或氛围，表达着人与世界交流、交融的愿望。在人生过程中，器物默默地承受着主人的每一次或欢乐或痛苦的搏动、接触和倾诉；它们的或显著或细微的特征，或粗糙或光亮的痕迹，记忆着生命个体的每一次自我呈现。

然而，唯物质主义和实利主义态度，遮蔽了器物与人相亲、与人沟通的存在性质，一味追逐其物质质量、技术功能及经济效益，使之沦为仅供人们利用、占有和剥夺的消费对象。现代生产方式加剧了人与器物的这种分裂，扭曲的现代化客居于高技术环境，无从获得在家般的归属感和听任倾述的对象。器物题材的静物画，表露了现代人的普遍生存体验。画上的静物以人为布置或设定的组合关系，把人们感受到的空虚、孤独以及摆脱这种精神困境的渴望溢于言表。由画面器物的不同组合关系，可以感受到这类静物画上的两种略有差别的精神倾向。

一种表现为画面上器物组合关系的相关性。它力图通过“复制”器物在现实生活中的功用、属性、形态或空间等方面的组合关系，恢复或提示人物与器物的人文关系，为“回忆”提供亲近可感的审美介质。对人们来说，一种持久的欢乐可能获得于“回想到的过去”——曾经的幸福、自由和快乐。“复制”的组合关系，为这些美好的体验维护了原始的记忆形式。

一种表现为画面上器物组合关系的非相关性。它试图通过“淡化”或“改造”现实的组合关系，赋予静物形象以某种陌生感，创立或提示人与器物的人文关系。与前者及古典静物画相比，这种精神倾向特别强调了现代人所体验的空虚感和孤独感。偏离现实状态的组合关系，在画上构成一种极具时代感的形式品格——冷寂。它是无言的拒绝，也是无言的召唤。不确定的价值取向，可供人们自由解读。

两者在原型选择上，都热衷于滞后现时的“陈迹”。这固然体现了历史对静物画样式的基本塑造，但如今它已盛满关怀人生的“逍遥”审美价值。

与前面两种类型有所不同，这一类型的静物画对原型的实际状态，往往不作人为的处理或改变，也不专注于某种事物（如某种花草或器物）。它强调创作者日常感遇的处身体验和生活即景的整体把握，所表现的往往是生活中的一个包括“景”和“物”的实际片断，一个交织着复杂关系的“景观”。

现实生活中，感遇总是一种处身体验，它随时随地纷至沓来，却如昙花一现，转瞬即逝。然而，那曾经令自己胸襟豁朗、心凝形释、神驰魂销的粲然感遇，却会刻骨铭心、过怀不忘。这是日常生活中可遇不可求的诗心呈现，或者说是人生意义和价值倏入心怀的审美高峰体验。

它为静物画创作提供了一个无比美妙以至总让人怦然心动的“题材”。对画家来说，激起粲然感遇的种种素材，无论“主体”还是“背景”都很重要。一束微弱的光线一堆废弃的刨花或是一个凌乱的屋角，连同其特定的环境、气氛和组合形式，哪怕平凡细琐毫不起眼，却因为与作者曾有的默契和神会，都变得重要而有意义，都是接纳“记忆”的框架。出于强调日常感遇的处身体验和生活即景的整体把握，这类静物画通常如速写般写来，没有什么人工布置、刻意处理的痕迹，也没有起伏跌宕、出人意料的戏剧性变化，呈现一种平实的形式品格。

粲然感遇的强烈情感体验，使画家深深地沉浸在自己的精神世界之中，任凭解放了的心灵随处漫游。这是一个不受现实原则管辖的自由之境，人生的意义和价值在此得到充分的张扬。对画家来说，呈现于画面的形、色、质是自足自明的，它们出于对“存在”的回忆，并为“回忆”而存在。

这类静物作品的分类特点，在于某种趋同的画面结构处理。其趋同性表现在作为素材的现实原型，皆被画家从外观形态、空间结构、功能关系以及生态环境等方面，作了删减、夸张、扭曲、易位、错接或遮蔽式的主观处理，使其状态、构造和性质出现“陌生化”的改变或畸变。这些改变或畸变可以归结为对原型现实关系，包括它的实际空间关系和价值关系的否定。原型已蜕变成一各非现实的东西，一种凭现实经验无从把握、无法理喻的异样景物。即使画面形象与现实物象还有某种相似，却由于一些毫不相干的东西或梦幻景致的唐突插入，而完全改变了据以判断其现实性的“关系”或“背景”。非现实性的异质生成其中，使这类静物画普遍呈现一种令人凝神的形式品格——冷峭。

细细品味，人们或许不难由这种形式品格感受到两种向度的吸引：一则引你顿入寂静渊默的无念之境；一则让你前思后想地去琢磨“意思”。人们面对画面可能具有的这种审美体验，表明其中的异质本身就带有精神倾向的双重性。